Tra le cose che non troverei in questo editoriale ci sono sicuramente una recensione di Odissea di Cristopher Nolan, considerazioni sul grado di fedeltà al testo, riassunti delle polemiche socio-politiche. Ciò chiarito, quello di cui ci preme ragionare è capire anzitutto come mai tu che leggi ti sia posto il problema di recarti al cinema, facendo particolarmente attenzione alla sala e allo schermo su cui veniva proiettato il film.
Ormai da tempo il regista britannico si è intestato l’impresa messianica di salvare il cinema, o meglio (dettaglio tutt’altro che secondario) la sala cinematografica, convincendo il mondo intero che comprare un biglietto per una sua opera, tendenzialmente alle pre-condizioni di visione che il regista ha deciso di porre, equivalga a partecipare a un evento imperdibile, storico, un rito, quasi un pellegrinaggio laico.
Nolan è probabilmente il presidente di un club esclusivo, la cui tessera è attualmente posseduta da un piccolo manipolo di soci-colleghi: l’eterno giovine Tom Cruise, James Cameron e Luca Medici in arte Checco Zalone. Un manipolo testosteronico, cui per par condicio potremmo aggiungere la Greta Gerwig di Barbie o la Paola Cortellesi di C’è ancora domani.
In ogni caso, in questo club in cui si beve ambrosia e si accendono sigari con biglietti da 100 dollari, soltanto presidente e vicepresidente possono vantare la rarissima capacità di aver (ri)dato nuovo splendore a due tecniche – formati caduti nel dimenticatoio o ormai ampiamente sottovalutati. Parliamo di IMAX e 3D: se verso quest’ultimo il fastidio è ormai evidente – manco si trattasse di un ennesimo film Marvel, il primo può mettere sul piatto della bilancia 610 km di pellicola impressionata per giustificare la durata monstre di 172 minuti di omerico svago.
Ora, non staremo qui a passare in rassegna tutta le possibili configurazioni di schermi e formati su cui potrebbe capitarvi di vedere l’Odissea (avrete già sbirciato i siti che vi lasciano fare il raffronto -e francamente poco ce ne cale), né ci metteremo a decantare le lodi della pellicola in 70mm e degli schermi ricurvi giganti. Proviamo invece a farci la domanda delle domande: quando Nolan parla dell’IMAX con fare da computo mujahidin britannico impegnato nella jihad del cinema analogico è spinto da una sincera esigenza espressiva o l’imbonitore di una straordinaria operazione di marketing? E questa operazione di marketing va a vantaggio unicamente della sua opera o è un tentativo di tenere a galla un’industria cinematografica che, sempre più, ricerca l’unicità dell’evento come principale strategia distributiva?
Partiamo dalla prima questione: Odissea viene distribuito in nove formati con cinque rapporti d’aspetto differenti (se abbiamo fatto bene i conti). Il che significa che, tecnicamente, a essere veramente pignoli, potreste stare assistendo a una proiezione differente a seconda di dove avete acquistato il biglietto. Ma, alla fine dei giochi, cambierà qualcosa di rilevante nell’esperienza estetica se un pezzo in più di schermo è occupato dal film e se l’immagine ha una risoluzione infinitamente superiore (con una differenza che è invece è inversamente apprezzabile)?
Per rispondere con cognizione e un pizzico di onestà basta ricordarsi che Nolan, con ogni probabilità, dopo aver richiesto un budget di 250 milioni di dollari, ha messo in scena la sua Odissea ben consapevole di dover operare ogni scelta tecnica in funzione di un prodotto ben più che soddisfacente anche nel caso si verificasse la peggiore opzione di visione.
Piccolo commento veloce – sapete sarebbe arrivato. Non è che si possa parlare di minimo indispensabile da parte di Nolan, ma la frenesia di un montaggio ancor più veloce del solito, lo schiacciamento delle immagini sui primi piani dei personaggi, la preponderanza del sonoro nella ricerca dell’impatto emotivo (Polifemo, il massacro di Troia), l’esiguità dei campi lunghi e delle scene realmente spettacolari, ci lasciano il sospetto che questo IMAX 70mm produca delle belle immagini grosse e nitide ma sia anche un bel dito al culo, quando arriva il momento di muovere la camera e dirigere un set.
Chi ha una certa età tra noi, e ha sviluppato il morbo della cinefilia in giovane età, avrà potuto gustare su supporti di qualità infima (tv, pellicole ballerine, VHS sbiadite) alcuni tra i più celebrati capolavori della storia del cinema, magari in formati sbagliati, con tagli di scene o proprio di porzioni di campo, piagati da costanti interruzioni pubblicitarie o gradazioni di colori differenti dall’originale. Eppure, nonostante tutto questo, ci siamo appassionati fino all’ossessione e abbiamo amato alla follia quelle immagini brutte, distorte, sbagliate. Perché la forza di quelle immagini e di quello sguardo erano più forti di tutti gli ostacoli (e ciò vale anche per il più brutto teen movie con le gemelle Olsen).
La nostra ipotesi è che Nolan sappia tutto ciò e l’Universal con lui; persino chi gestisce la licenza IMAX non è affatto ignaro. Per apprezzare un film non c’è bisogno di una porzione così ampia di schermo, o di una risoluzione così alta, soprattutto quando un film come Odissea è stato progettato clinicamente per poter essere proiettato su qualunque schermo vi possa venire in mente, con i supporti più svariati. Anzi, dovessimo fare i precisini, potremmo aggiungere – rimandando la discussione ad altra sede – che la qualità del sonoro e del sound design abbiano un peso più importante rispetto alle immagini nella capacità di costruire un’esperienza estetica godibile. Si può ancora guardare un film se è illuminato malissimo, al contrario è impossibile seguirne la storia se i dialoghi e l’ambiente sonoro sono fastidiosi.
Ne consegue che il vero genio di Nolan non sia di natura cinematografica ma di marketing. Pur concedendo e volentieri accettando l’idea che per Nolan la mania della grandiosità analogica sia una questione espressiva, dobbiamo ammettere che rinfocolare la necessità della sala come vera esperienza cinematografica, puntando verso il gradino più alto, l’esperienza premium, è un modo efficace per trasformare la scarsità di reperibilità del formato (40 sale IMAX 70mm in tutto il mondo) in un veicolo pubblicitario più potente di qualsiasi trailer. Nolan ha capito prima di chiunque altro che nell’era dello streaming la sala deve puntare sull’irripetibilità e sull’esclusività più che sulla comodità o sul prezzo. La sua Odissea è un inno alla FOMO, l’invito esclusivo cui rispondere subito, un’opera che in ogni caso funziona nel suo essere un prodotto commerciale raffinatissimo, se proprio non volessimo – crudelmente – attribuirle patentini di autorialità.
Come ben sappiamo Nolan ha frequentato l’IMAX sin da Il cavaliere oscuro del 2008,aumentando sempre più la percentuale di film girato in quel formato fino arrivare all’en plein di Odissea. Non soltanto: Nolan ai tempi di Tenet insistette dopo svariati rinvii per rendere il film il primo vero blockbuster post-lockdown, tra l’altro ridando fiato ai cinema di tutto il mondo (ma il caso specifico è qui l’Italia) in cui il periodo estivo era sempre stato terra incognita. Anche in quel caso, oltre che per scopi commerciali, l’aver puntato sull’IMAX serviva un fine nobile, per così dire. La Warner invece avrebbe annunciato la politica di uscita simultanea in sala e streaming nell’anno successivo, facendo infuriare il regista e produttore, il quale – decisamente a ragion veduta, visti i risultati – crede nelle lunghe teniture, facendolo passare a Universal.
Un po’ prestigiatore, un po’ mago, Nolan non è però certo il primo imbonitore della sala cinematografica. La settima arte, infatti, ha sempre avuto un rapporto ambiguo con l’innovazione tecnica, l’esigenza espressiva, la ricerca di linguaggio e l’utilizzo di plateali trovate di marketing, e questi intrecci costituiscono una storia lunga ma decisamente interessante che tentiamo di raccontare a rapide pennellate.
Negli anni Cinquanta, per contrastare la novità rappresentata dal democratico mezzo televisivo, fu inventato il Cinerama, che aveva il suo progenitore nobile negli esperimenti di Abel Gance con il suo monumentale Napoléon (lui aveva battezzato la tecnica Polyvision): tre macchine da presa disposte a semicerchio riprendevano le scene, richiedendo tre proiettori, tutti diretti sullo stesso schermo e in sincronia tra loro, in fase di visione. Il procedimento dava luogo a un’esperienza di visione memorabile, colossale, che però esigeva un enorme dispendio di mezzi e implicava grandi difficoltà tecniche.
Il CinemaScope si può allora considerare un po’ l’evoluzione del Cinerama, opportunamente rivisitato e reso più abbordabile e maneggiabile: la tecnica consisteva nel deformare le immagini con apposite lenti durante le riprese, per poi riportarle alla norma in fase proiezione, in modo da ottenere fotogrammi più larghi dello standard (un rapporto di 2,39:1). Il metodo ebbe un successo tale da dare vita a innumerevoli imitazioni: Videoscope, Techniscope, Dialyscope, Gaumonscope, Cinepanoramic, Ultrascope, Totalscope, SuperScope e così via, con nomi sempre più improbabili.
Gli anni ’50, che come abbiamo capito sono il periodo in cui il cinema si dette maggiormente da fare per proporre novità tecniche in un ambito che non vedeva un’innovazione (il colore) da due decadi, fu anche teatro dell’avvento dei primi esperimenti commerciali del 3D cinematografico (per quanto le prime avvisaglie si ebbero nei ’20).
Tra il 1952, anno del film capostipite Bwana Devil, e il 1955, quando si fa tradizionalmente chiudere il trend con La vendetta del mostro, si verifica una vera invasione di film tridimensionali che si avvalgono della tecnica stereoscopica, che veniva ottenuta impiegando una cinepresa e 2 ottiche parallele o due cineprese affiancate, ciascuna con un filtro colorato differente. Ce ne sarebbero altre mille di queste tecniche stereoscopiche da raccontare, ma chi scrive non è né un esperto né ha il tempo di informarsi a sufficienza per essere esaustivo. Anche in questo caso, però, la tecnologia in esame ebbe vita breve, più che altro per una resa della tridimensionalità poco soddisfacente e per difficoltà tecniche di proiezione e di conservazione delle pellicole.
Tuttavia la tecnologia 3D avrebbe avuto svariate ondate – io per esempio ricordo con affetto gli occhialini dalle lenti blu e magenta da indossare durante la proiezione di Nightmare VI: La fine. Il 3D sarebbe tornato in pianta stabile nel 2009 grazie a James Cameron e al suo Avatar, che lo utilizzò per reali e innegabili necessità espressive e con grandissimo gradimento del pubblico, che ne avrebbe decretato il temporaneo successo. Questo exploit diede dunque il via a cinque anni durante i quali il 3D diventò un semplice escamotage e il giustificativo per chiedere un supplemento sul biglietto – veramente arduo ricordare titoli che ne facevano un uso ragionevole o lo rendessero elemento di linguaggio (tra gli sperimentatori del campo diremmo Godard e il suo Adieu au Language e Wenders con Pina).
Un capitolo a parte merita il cosiddetto cinema sensoriale. Ricorrere alla stimolazione di sensi altri rispetto ai classici vista e udito fu la soluzione escogitata dall’industria americana nel corso dei decenni per proporre l’ennesima novità – poi abbandonata, come possiamo constatare oggigiorno, dato che ormai è relegata fondamentalmente ad attrazioni, giostre ed eventi esperienziali.
Il Sensurround, per esempio, venne introdotto nel 1974 per un film dal titolo esplicativo di Earthquake (“terremoto”): un sistema di subwoofer produceva vibrazioni talmente potenti da simulare le scosse di terremoto, facendo muovere le poltroncine dei malcapitati spettatori. Tale artificio provocava purtroppo danni strutturali in alcune sale, motivo per cui fu abbandonato piuttosto in fretta, per poi essere sostituito dal più ragionevole Dolby Surround.
La ricerca dell’effetto comunque è proseguita, come dicevamo, e il termine ombrello di 4DX — che comprende una serie di accorgimenti tecnici come poltrone semoventi, pale che simulano il vento in faccia, vaporizzatori e pompe che spruzzano o diffondono acqua, massaggi lombari non richiesti e a volte persino l’aspersione di profumi — viene applicato per descrivere gli eredi diretti di quella tradizione.
A proposito di profumi. Nel 1960 fu collaudato e installato per la prima e unica volta l’Odorama, applicato alla distribuzione in sala di Scent of Mystery, un film mystery con Peter Lorre in cui la decifrazione degli odori diveniva parte integrante della storia (ovviamente un disastro produttivo, oltre che una pessima opera a detta dei critici). Sostanzialmente alcuni profumi venivano diffusi nelle sale attraverso un sistema di tubi collegato ai singoli posti, per un costo a poltrona oscillante tra i 20 e i 30 dollari – ai tempi i biglietti costavano circa 1 dollaro. Purtroppo i problemi di sincronizzazione con la proiezione facevano sì che il pubblico si trovasse ad annusare il profumo della scena precedente e le stesse fragranze, inoltre, a detta persino di chi aveva prodotto il titolo, erano tutte molto simili tra loro e praticamente odoravano di acqua di Colonia scadente.
Vent’anni dopo ecco entrare in scena il genio assoluto di John Waters, che nel 1981 omaggiò questa follia cinematografica nel suo film Polyester: sostanzialmente ogni spettatore riceveva all’ingresso in sala una cartolina con dieci tondini da grattare, corrispondenti a dieci profumi numerati, da annusare al momento indicato in sovraimpressione nel corso del film. Gli odori includevano fiori, pizza, colla, gas e… feci. Waters, dopo averci fatto vedere la performer Divine mangiare la cacca di un cane in Pink Flamingo, riferì in un’intervista che con Polyester il suo traguardo fu quello di convincere il pubblico a pagare per annusare la merda.
Un traguardo raggiunto in pieno, che ci ricorda come ogni generazione abbia il gimmick che si merita: gli anni Cinquanta avevano il 3D con gli occhialini di cartone, noi abbiamo l’IMAX con pellicola a 15 perforazioni e 70m, disponibile in quarantuno sale sparse in tutto il mondo. La vera innovazione di Nolan non è tecnica ma l’aver convinto un’intera industria che “vedere il film come è stato pensato – as Nolan intended” valga un biglietto a prezzo raddoppiato o triplicato rispetto alla media.
John Waters si faceva pagare dagli spettatori per annusare la merda, con malcelato orgoglio (anzi diremmo poprio dichiarato ai quattro venti). Nolan si fa pagare profumatamente per un complesso gioco di lenti e specchi, andandosene in giro a dare interviste con la serietà di un filosofo. Entrambi, ognuno a modo proprio, hanno intuito che il cinema è sempre stato anche spettacolo, illusione, promessa di qualcosa di straordinario: la differenza è che Waters ci rideva sopra, Nolan no. E forse è per questo che oggi – con il cinema che attende di risorgere – funziona meglio.
