Chi decide chi siamo: identità e norme sociali in Mio fratello è un vichingo
C’è sempre un momento in cui smettiamo di giocare. In cui smettiamo di essere vichinghi, astronauti, qualcun altro. E iniziamo a diventare quello che gli altri riconoscono come accettabile.
Mio fratello è un vichingo, il nuovo film di Anders Thomas Jensen presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, lavora esattamente su questa frattura: tra l’identità che ci inventiamo per stare al mondo e quella che il mondo è disposto a tollerare. Lo fa attraversando il disagio mentale, ma senza mai trasformarlo in oggetto clinico. Piuttosto, lo usa per incrinare una domanda più ampia, e più scomoda: cosa significa davvero essere “normali”?
Al centro ci sono Anker e Manfred. Anker (Nikolaj Lie Kaas) esce di prigione dopo quindici anni con un obiettivo concreto: recuperare un bottino nascosto. Manfred (Mads Mikkelsen), suo fratello, è l’unico che sa dove si trova ma vive in una realtà altra, fragile e coerente allo stesso tempo, in cui è convinto di essere John Lennon.
Da qui prende forma uno dei dispositivi più paradossali e rivelatori del film: per riportarlo alla realtà, Anker decide di ricomporre i Beatles. Un’idea insieme assurda e, a tratti, sorprendentemente catartica. Perché a poco a poco non è più così importante che siano davvero i Beatles. Diventa più urgente un’altra cosa: essere riconosciuti, essere accolti, trovare un punto in cui ciò che si prova conta quanto, se non più, di ciò che è verificabile.
Il film sembra dirci subito dove guardare: verso chi appare fuori asse, verso chi eccede, verso chi non si integra. E invece, lentamente, sposta il peso.
Perché Mio fratello è un vichingo non racconta davvero la follia. Racconta lo scarto. Lo scarto tra ciò che è considerato accettabile e ciò che non lo è, tra una devianza visibile e una perfettamente assorbita dal sistema. Anker, quello che “sta bene”, che agisce e si muove con sicurezza, è anche quello che aderisce più rigidamente a un ordine che non mette mai in discussione. Ed è proprio lì che il film incrina la sua stabilità.
Jensen costruisce questo equilibrio precario attraverso una scrittura che tiene insieme registri opposti: il comico e il tragico, il grottesco e l’intimo, la violenza e la tenerezza. Non c’è mai un vero cambio di tono, ma una continua oscillazione che costringe lo spettatore a rinegoziare la propria posizione. Si ride, ma sempre un attimo dopo. O troppo presto.
La violenza, in questo senso, non è mai spettacolo. È linguaggio. È il modo in cui i personaggi esprimono ciò che non riescono a contenere, ciò che non trova spazio dentro le regole del comportamento condiviso. I corpi eccedono, si espongono, si spingono oltre e proprio in quell’eccesso diventano leggibili.
Al centro di questo dispositivo c’è il corpo di Mikkelsen. Non lavora per spiegare il personaggio, ma per farlo esistere. Occupa lo spazio in modo imprevedibile, trattiene qualcosa di infantile e irriducibile, come se alcune immagini, quelle che ci hanno formato, non smettessero mai davvero di agire. E in effetti il film torna, senza insistere, su quelle immagini originarie: giochi, oggetti, identità provvisorie che non si sono mai del tutto dissolte.
Anche lo spazio contribuisce a questa tensione. La fotografia, fredda, attraversata da paesaggi naturali che sembrano sospesi, costruisce un mondo in cui la città appare distante, quasi irraggiungibile. Gli ambienti non sono mai davvero chiusi, ma nemmeno aperti: sono pieni, compressi, calibrati sui personaggi. Spazi che non imprigionano, ma nemmeno lasciano andare. Che costringono a stare, a convivere, a negoziare continuamente la propria presenza.
Intorno ai due fratelli si muove una comunità di figure eccentriche ma mai ridotte a caricatura. È qui che emerge la natura più teatrale del film: ogni personaggio è definito con precisione, ogni interazione produce attrito, ogni dialogo è un campo di tensione. Ma sotto questa costruzione così controllata, si muove una domanda molto concreta su come guardiamo gli altri.
Aiutare qualcuno, sembra suggerire il film, significa spesso volerlo riportare dentro un perimetro condiviso. Significa allinearlo, correggerlo, renderlo leggibile. Il mutuo soccorso si trasforma così facilmente in una forma di controllo, in una violenza più sottile ma non meno incisiva. È il peso dei ruoli (familiari, sociali) che si impone come verità. E allora il film torna continuamente su una domanda che non chiude mai davvero: che cosa è reale? Ciò che vediamo, o ciò che proviamo?
Nel suo finale, rivelatore più che sorprendente, Mio fratello è un vichingo compie un ultimo spostamento. Non si limita a ribaltare la prospettiva, ma ci rimette dentro. Perché mentre osserviamo Manfred, mentre proviamo a decifrarlo, finiamo per evitare di guardare ciò che in noi resta fuori asse, irrisolto, fragile.
Forse il punto non è capire chi sono davvero questi personaggi. Forse il punto è accettare che nessuno è mai una cosa sola. E che la normalità, più che un equilibrio, è spesso solo una forma ben riuscita di adattamento.
In fondo quando pensiamo di dare tanto non ci rendiamo conto che stiamo ricevendo molto di più. Vedrete alla fine come si ribalta la storia dei due protagonisti.
